玫瑰三愿情感 歌曲玫瑰三愿

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歌坛是什么意思网络用语

歌坛即歌唱界，指一定区域和时期具有广泛影响力的歌唱者所组成的圈子。华语歌坛包括中国大陆，中国香港地区，中国台湾地区，马来西亚，新加坡等地区有华人音乐的圈子。华语歌坛，从最初的周璇，到时下流行的当红歌星，历经近百个年头。从中诞生了无数经典的华语歌曲，诞生了无数闪耀的巨星。 

具体了解一下吧

1917年前后

1917年前后，外商开始在上海建立唱片压片厂，至二十世纪三十年代，上海百代公司、大中华唱片厂和上海胜利唱片厂相继建成投产，由此拉开了我国生产唱片的序幕。

这一时期的唱片业带有明显的殖民地、半殖民地色带碧彩。但是，在中国共产党的领导下，许多优秀的艺术家，如聂耳、冼星海、任光等人，纷纷投乱搏身艺术创作和唱片制作领域，为党的事业和民族解放事业作了大量的工作。如，三十年代的抗战救亡歌曲《义勇军进行曲》(国歌)、《渔光曲》(延安新华广播电台的开始曲)、《卖报歌》、《铁蹄下的歌女》、《大路歌》、《毕业歌》、《梅娘曲》、《救国军歌》、《夜半歌声》、《游击军》、《江南三月》和《到敌人后方去》等，几乎都是为电影或唱片而制作的。《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》、《昭君出塞》、《彩云追月》、《花好月圆》、《黄河大合唱》等许多优秀民族器乐曲都是聂耳、冼星海等人为出版唱片而编写和配器的，这批珍贵的唱片为我们留下了宝贵的艺术珍品。

折叠四十年代

二、三十年是我国音乐文化艺术有较大发展的年代，李叔同、肖友梅、赵元任、黄自、贺绿汀、周小天涯歌女燕、喻宜萱等艺术家开创了具有中国民族风格的音乐创作表演事业，留有许多传世之作，如，《教我如何不想他》、《玫瑰三愿》、《天涯歌女》等。三、四十年代，也是我国流行音乐创立和发展的年代，黎锦晖、黎锦光、周旋等人也为世人留下了不少优秀音乐作品，如，《香格里拉》、《夜来香》、《秋水伊人》等。

从二十世纪初至1949年，旧中国的唱片业历经磨难，发展缓慢。但近半个世纪的"国产"唱片所记载的却是灿烂辉煌的民族艺术精华和人类文明的进步，京剧、地方戏曲、民族器乐、民歌、流行歌曲、电影音乐等，都有了前所未有的大发展，大量优秀作品问世，大批杰出的艺术家产生，许多优秀节目灌录唱片，广为流传，在灾难深重的土地上播种下日后开花结果的种芽，为我们留下了极为宝贵的精神财富。

折叠建国初期

中华人民共和国建立之后，流行歌曲除革命歌曲之后，又加入翻译成中文的苏联流行歌曲。各地开始建立交响曲团，演奏西方古典音乐，和中国作曲家的新作。东欧的乐团曾多次到中国表演，中国乐团也参加了许多国际表演会。中国音乐家也尝试用西方的乐器方法写作具有中国风味的音乐，比较成功的有小提琴协奏曲《梁祝》，采纳了越剧的部分旋律。

折叠80年代

自中国改革开放以来，流行音乐首先从我国的香港及台湾地区进入内地，尤其是台湾的校园歌曲和邓丽君演唱的歌曲，在内地大受欢迎。曾在中国中央电视台春节联欢晚会演出的张明敏的《我的中国心》在内地一炮走红，这也是中国内地第一次公开的港台歌曲演出。此后，中国内地的流行歌曲与其他地区的各种风格、各种流派的音乐结合，产生了不少脍炙人口的歌曲。现在，中国的流行音乐发展迅速，成为世界流行音乐中一支不可低估的生力军。

折叠近期

近年来，中国的内地、台湾、香港地区以及全球其它地区的华人流行音乐不断交流，开始出现互相融合、汇聚的趋势。因此，开始出现"全球华语流行音乐"的总体称谓。一个突出的表现:中国大陆作为全球最大的消费市场之一，港台、海外各大流行音乐榜单的发布和编制越来越多地开始关注大陆市场。

近几年来，以网络为媒介的歌曲俗称网络歌曲迅速流传，占领华语市场。其中以2005年的老鼠爱大米为网络歌曲鼻祖，到时下最流行的爱情买卖都是风靡一时的网络歌曲。

华语界

聂耳:中国音乐家，是中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者。
周璇:一代歌后，她的名字可以说是国语流行曲史上一个金字招牌，号称"金嗓子"。

黎锦晖、黎锦光:中国流行歌坛的开拓者和奠定者。

郭兰英:因演出歌剧《白毛女》而一举成名，后不断在演唱界刷新纪录，荣获中国首届"金唱片奖"。

朱逢博:享有新民歌之母美称。

李谷一:享有"通俗唱法第一人"美称。

宋祖英:中国著名女高音歌唱家，国家一级哗行祥演员，被誉为"民歌第一天后" 。

戴玉强:中国著名男高音歌唱家。

崔健:中国摇滚音乐之父，一首《新长征路上的摇滚》奠定教父之位。

毛阿敏:中国流行音乐的代表人物之一，歌坛大姐大。

郭峰:中国原创音乐发起第一人，2008北京申办奥运会音乐第一人，被"东方时空"誉为东方之子的流行音乐第一人，集词、曲、编曲、制作、演奏、演唱、策划、导演于一身的全方位音乐人。

田震:中国流行音乐的代表人物之一，走红时间从80年代一直持续到新世纪，是华语歌坛最具个性的流行天后，名副其实的"歌坛大姐大"。

韦唯:中国流行音乐的代表人物之一，素有"体育天后"之称。

孙楠:中国大陆实力派男歌手，号称中国当代流行歌手唱功最好的一位，以高音见长， 刘欢之后的"内地一哥"。

毛宁:以一首《涛声依旧》而一夜成名。毛宁与当时同样走红的内地女歌手杨钰莹并称为"金童玉女"。杨钰莹:在1990年代初期曾红极一时，有"歌坛玉女"之称。

那英:中国流行音乐的代表人物之一，实力派女歌手，首位赴台湾发展，并获得台湾金曲奖歌后的内地女歌手， "内地大姐大"。

韩红:内地歌坛，田震那英之后的最具实力的天后。

孙悦:内地歌坛首位舞曲天后，引进了韩国曲风。

陈明:内地歌坛黄金时期的代表人物之一，素有"南国歌后"之称。

羽泉:中国大陆最受欢迎的男声音乐组合，组员为陈羽凡和胡海泉。

韩庚:当红内地偶像派小天王，韩国第一位出道的外国艺人，曾是韩国人气组合SJ-M队长，舞技相当不错。

欢子:内地唱作小天王，著名华语流行男歌手，内地新生代情歌界代表歌手。

胡彦斌:内地R&B小天王，内地第1位在台湾举办大型签售演唱会的歌手。

张靓颖，2005年超级女声季军，选秀出道，成为当今内地歌坛的领军
人物，新一代天后。

李宇春:2005超级女声年度总冠军，华语乐坛极具革命性与指标性的流行歌手，05年之后内地的代表性歌手。

郑源:华语流行男歌手、著名音乐人、词曲创作人、北京戏曲学院音乐教授，素有"情歌王子"之称，曾获国家金号奖"全国最受欢迎男歌手"

郁可唯:内地华语乐坛偶像与实力俱备的人气女歌手，获封"灵魂歌者"、"情感歌后"的美誉。

张杰:内地超人气男歌手，05年之后的歌坛新生代的代表人物之一。

折叠香港

许冠杰:开创香港粤语流行曲的潮流奠基人，"香港流行音乐祖师"和"广东歌鼻祖"，香港第一代歌神。

罗文:香港新一代不少歌手的师傅，有"乐坛教父"之美誉，亦有人称他为"歌圣" 。

关正杰:早期粤语流行音乐发展中具有一定影响力的歌手，亦为粤语流行音乐的发展做出过一定的贡献。

林子祥:综观整个八十年代，在这十年之间，他共有23首歌曲登上香港电台中文歌曲龙虎榜冠军位置，仅次于谭咏麟的28首。

温拿乐队:温拿乐队成员包括谭咏麟、钟镇涛、彭健新、陈友、叶智强，是香港1970年代的著名乐队。

顾嘉辉:著名的香港作曲家，是粤语流行曲(CantoPop)的重要创作人，有香港歌坛教父之称。

徐小凤:香港殿堂级女歌手，实力派早期香港天后，歌坛常青树。

甄妮:香港殿堂级女歌手，实力派早期香港天后，歌坛常青树。

谭咏麟:香港歌坛殿堂级歌手，80年代香港歌坛"三大天皇巨星"之一，"二王一后"之一。 台湾金马奖最佳男主角奖，连续四届夺得香港十大劲歌金曲「最受欢迎男歌星」奖以及香港十大中文金曲IFPI大奖，亦是唯一一位分别以歌手以及乐队成员身份两次拿到"金针奖"的香港歌手，校长。

张国荣:香港歌坛殿堂级天王，歌坛和影坛的全能天才，80年代香港歌坛"三大天皇巨星"之一，"二王一后"之一。 1977年参加亚洲歌唱大赛出道，1983年以《风继续吹》在歌坛成名。1984年凭借《Monica》奠定其在歌坛的地位。1987年凭借专辑《爱慕》成为首位打入韩国音乐市场的粤语歌手，华语唱片在韩国销量纪录保持者。1988年，1989年获得十大劲歌金曲最受欢迎男歌星奖。1995年专辑《宠爱》在韩国创销量纪录。1999年获得香港乐坛最高荣誉奖金针奖。2000年获得CCTV-MTV音乐盛典亚洲最杰出艺人奖。2023年入选美国CNN评出的"过去五十年里全球最知名的20位歌手或者乐团"。他擅长词曲创作，亦担任过MTV导演、唱片监制、演唱会艺术总监等。亚洲顶级巨星张国荣梅艳芳:香港歌坛殿堂级天后，歌坛天后和影坛影后，

梅艳芳与谭咏麟，张国荣三足鼎立。人们称"梅谭张"三大天皇。同是八十年代乐坛的标志，香港广东歌曲的文化象徵。80年代香港歌坛"三大天皇巨星"之一，"二王一后"之一。 香港的女儿。

陈慧娴:香港著名女歌手，以清晰而充满感情的唱腔著称。1988年推出《娴情》大碟，标志着她成为香港一线女歌手。

陈百强:香港首位偶像派男歌手，香港歌坛地位超高，丹尼仔。

BEYOND:香港歌坛殿堂级摇滚乐队，华语乐坛最具代表性的乐队之一。乐队以黄家驹、黄家强、黄贯中、叶世荣四人的阵容最广为人知，BEYOND开创了香港乐坛的非情歌时代。

王杰:香港著名创作型歌手，以饱含深情的歌声震撼了歌坛，风靡80年末90年代，歌坛浪子。

林忆莲:八，九十年代实力派女歌手，香港天后代表。

四大天王:张学友，刘德华，黎明，郭富城，风靡整个90年代。

陈奕迅:香港主流乐坛的代表性人物之一，香港新一代歌神。

王菲: 香港天后，华人地区极具影响力的香港女歌手，是首位登上时代杂志封面的华人歌手，继邓丽君之后又一位成功的女歌手。

谢霆锋: 1999年后香港又一重量级偶像唱作派男歌手，亚洲天皇巨星，中国首席偶像歌手，近几年工作重心由歌坛转移到影坛。

容祖儿:当今香港天后，香港歌坛领军女歌手。

郑秀文、陈慧琳:进入2000年代，潮流时尚成为当下主题，诞生两位时尚天后。

TWINS:香港最火爆的天后级女子流行组合，主打青春可爱牌，赢得无数少男少女的心。打破了"香港女子组合好难红"的咒语。

折叠台湾

凤飞飞:港台地区的鼻祖级的歌后之一。

罗大佑:台湾地区的创作歌手、音乐人，开创了校园民谣的流行趋势，有"华语流行乐教父"之称。

苏芮:苏芮是首位把黑人灵歌融入华语流行音乐的人物。

刘文正:曾经是台湾最红的男歌手，他是琼瑶电影的当红小生，他的歌迷影迷多得难以记数，他是真正把"校园歌曲"发扬光大的第一人。曾三度荣获台湾金钟奖最佳男歌星，这种殊荣足以证明他的演唱才华。如今虽然刘文正早已退出歌坛，但是他的名字将永载音乐史册。邓丽君:台湾超级天后，创造了无数奇迹，华人有史以来最具影响力的女歌手，华人地区地位最高的天后。

费翔:台湾偶像巨星，高大帅气的外表，当年火爆华人地区，以《冬天里的一把火》而一唱成名。

李宗盛:80年代起影响几代人的华人音乐教父，台湾歌坛地位极高，创作了大量优秀的作品。

小虎队:80年代末90年代初台湾流行歌坛最走红的偶像派演唱组合，火遍华人地区，台湾偶像组合精英。

庾澄庆:台湾知名男歌手，舞台魅力十足，圈内称他为"哈林哥"，以一首"让我一次爱个够"成名，歌坛号称"音乐顽童"

张雨生:台湾歌坛知名男歌手，唱功极佳，高音是"华人最高"的一位流行男歌手，有台湾"音乐魔术师"之称，高音王子。

周华健:台湾歌坛天王，华语流行乐坛的天王，90年代红遍华人地区，形象阳光上进，其中哭腔唱法他就是典型代表，有"天王杀手"的美誉。

张宇:台湾著名创作歌手、音乐人，华语乐坛苦情歌手代表。其歌声忧伤婉转，催人泪下，而得"苦情王子"之称，人称"亚洲独卖创作天王"。其代表作《用心良苦》《雨一直下》《月亮惹得祸》等为大众所熟知，传唱。

林志炫:林志炫，著名实力派歌手、音乐制作人。与齐豫蔡琴并称为"台湾最美的三把嗓子";极强的现场演唱功力及真假音转换技巧，使其拥有"live天王"的美誉。

张信哲:台湾歌坛知名男歌手，唱功极佳，90年代与风靡歌坛的"四大天王"并排的台湾男歌手，有"情歌王子"的美誉。

张震岳，台湾乐坛摇滚歌王，超级乐团纵贯线Super Band主唱。

张惠妹:台湾歌坛天后，华人影响力极高，实力派女歌手代表，狂野音乐风格鼻祖，90年代风靡整个华语歌坛。

王力宏:美籍华人，"华语流行天王"，台湾"三大音乐才子"之一。亚洲最具代表性创作 偶像 实力派音乐天王。首推"中国风",引领"R&B "开创"chinked-out"的新曲风，有"全能音乐才子"和"东方猫王"的美誉。

陶喆:台湾"三大音乐才子"之一，台湾歌坛"唱作天王"，创作、唱功极佳，华人"R&B音乐教父"，刮起了当时的R&B热潮，有台湾"Babyface"的美誉。

任贤齐:台湾歌坛天王，以一首"心太软"出名，之后的"伤心太平洋"都是他的代表作，90年代末到至今，仍有广泛粉丝支持。

周杰伦:"亚洲流行天王"、台湾"三大音乐才子"之一。华语乐坛最具革命性的歌手，其音乐打破华语乐坛原有的音乐主题形式，引领"R&B"和"现代流行乐中国风"走向巅峰 ，为亚洲流行乐坛翻开了新的一页，有"十大鬼才"之一的美誉。

李玟:首位在奥斯卡舞台演唱的华人歌手，被誉为"国际天后"。

五月天:台湾歌坛坛最具实力与号召力的音乐组合。

罗志祥:台湾偶像天王，歌坛型男，华人地区拥有较高的人气，歌坛内唯一的偶像剧专业户，演唱会拥有很高的人气，有"亚洲舞王"的美誉。

潘玮柏: 台湾嘻哈天王，形象阳光健康，华语歌坛说唱乐的典型代表，其说唱乐在歌坛红极一时，有"歌坛舞棍"和"嘻哈天王"的美誉。

张韶涵:台湾歌坛小天后、演员，华语乐坛"励志天后"

萧敬腾:台湾新生代小天王，有摇滚先生的美誉。

S.H.E:台湾最红的女子组合，华语乐坛中最成功的女子组合。

蔡依林:华语女歌手当红的天后，流行的风向标，擅长舞曲，有"流行天后"之称。

萧亚轩:全亚洲最动人的中低音，唯一一位获得IFPI国际销量认证的华语女歌手，有"亚洲时尚舞后"的美誉。

王心凌:台湾歌坛小天后，有着甜心教主之称。

折叠新加坡

孙燕姿:新加坡歌坛天后，被视为华语歌坛继王菲、张惠妹之后，难得的天后接班人。

蔡健雅:两夺台湾金曲奖歌后宝座。

林俊杰:新加坡歌手，在台湾发展，拥有较高的人气，至今唯一一位与台湾"三大音乐才子"并称的男歌手。

阿杜:华语乐坛最具磁性，最沧桑的男声代表。红遍华人一时。是林俊杰的师哥。

折叠马来西亚

阿牛:曲风轻松闲逸，亲近自然，代表作有《对面的女孩看过来》、《桃花朵朵开》等。

梁静茹:情歌天后，当代华人天后，因其声音让很多歌迷感到温暖，又被粉丝称为"疗伤天后"。歌曲传唱度极高。

光良:光良，原名王光良，马来西亚籍华裔创作型流行歌手、演员、制作人。

曹格:2008年获得台湾金曲奖最佳男歌手，难得的创作型歌手。

长恨歌艺术特色分析

一、《长恨歌》之韦瀚章
韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林唯纯朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并亩山肢以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1]
在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。
二、《长恨歌》之创作背景
《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2]
三、《长恨歌》之旋律艺术
1、诗画般的意境
《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。
在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 VL.I 还是 VL.II ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，迅世各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。
2、娴熟的创作技法
黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。
1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”
为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：
《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；
《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；
《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；
《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；
《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。
2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用
“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：
《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；
《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；
《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。
模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：
《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；
《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；
《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；
《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；
半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。
3/、调式调性的运用
《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。
《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。
4/、复调织体的写作
在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。
对比复调织体写作：
《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；
《七月七日长生殿》，第8—10小节S.II在S.I和A.之间作呼应式填充；
《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在S.I、S.II的旋律下面，VL.I、VL.II作长音衬托，VL.II第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。
以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。
模仿复调织体写作：
《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；
《七月七日长生殿》，第10—12小节是S.I同S.II、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；
《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的T.I、T.II和B.I、B.II之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；
《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；
《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。
《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。
四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”
黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：
这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。
黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。
清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。
《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。
注释：
[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。
[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。
[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。
[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。
[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。